Musik als Erkenntnis

Kann Kunst eigenes Wissen erzeugen und zu unserem (Welt-)Verständnis beitragen? Das aktuell international populäre Konzept der künstlerischen Forschung bejaht dies und geht davon aus, dass Künstlerische Forschung hierbei nicht bloß Forschung über Kunst (wie in den traditionellen Geisteswissenschaften), auch nicht Forschung für Kunst (die angewandte Forschung mancher technischer Disziplinen), sondern Forschung in und durch Kunst sei. Jenseits dieser sehr allgemeinen und an sich bereits kritikwürdigen Bestimmung besteht aber erheblicher Klärungsbedarf: Einerseits erhebt sich die philosophisch-erkenntnistheoretische Frage, was eigentlich angemessene Begriffe von Forschung, Erkenntnis (und Formen der Erkenntnis) sowie Wissen (und Formen des Wissens) im Falle künstlerischer Phänomene und Praxen sind; andererseits die musikwissenschaftliche Frage, wann, wie und in welchem Sinne Musik deren Töne, Klänge und Handlungen besonders begriffsfern scheinen in ihren verschiedenen Formen der Ausübung (u.a. Komponieren, Interpretieren, Improvisieren, Hören) je Wissen und Erkenntnis hervorbrachte und hervorbringt, statt sie lediglich vorauszusetzen oder zu benutzen. Wenn wie es hier zum ersten Mal versucht wird solche disziplinären Ansätze ineinander greifen, wird es möglich, der geschichtlichen Faßbarkeit und prinzipiellen Tauglichkeit der Idee künstlerischer Forschung auf den Grund zu gehen. Dies soll erhellen, ob und wie musikalisches Hervorbringen immer schon auch den Charakter von Forschung hatte oder jedenfalls haben konnte, oder ob sich die Musik als Kunstform in den vergangenen Jahrzehnten erst so gewandelt hat, dass sie (manchmal) den Charakter von Forschung annahm. Dabei wird aber einer simplen Anwendung philosophischer Konzepte auf Musik widerstanden: Wenn die musikalischen Phänomene ein korrigierendes Austarieren der erkenntnistheoretischen Begriffe nahelegen, muss auch ein solches vollzogen werden. Das Vorhaben wird damit zu einem internationalen Pionierprojekt an der Schnittstelle zwischen Erkenntnistheorie und Musikforschung.

Wie ermöglicht eine Forschung, die sich durch Kunst vollzieht, statt nur von Kunst zu handeln oder für Kunst nützlich zu sein, Erkenntnis? Besonders schwierig wird diese Frage im Hinblick auf Musik. Seit Carolyn Abbates Essay "Music-Drastic or Gnostic?" aus dem Jahr 2004 hat die Musikwissenschaft verstärkt Aufführung, Materialität und Körperlichkeit betont. Doch wie lassen sich die kognitiven Dimensionen dieser Aspekte verstehen? Wie das Feld der künstlerischen Forschung (Artistic Research) zeigt, beinhalten Aufführung und Körper Wissen - nicht nur im Sinne eines Wissens, wie man etwas tut, oder Kenntnis davon, welche Konventionen musikalische Praxis prägen und auf welche Weise, sondern auch Wissen als Weg und Ziel des Verstehens. Das Projekt "The Epistemic Power of Music" untersuchte vier Modalitäten der Musik und ihren jeweiligen Beitrag zum Verstehen: (1) Hören. Hören ist mit positiven und negativen Vorurteilen verflochten, was manchmal zum Marginalisieren oder zum Verstummen bestimmter musikalischer Stimmen und zum Hinweggehen über bestimmte Merkmale führt. Am angemessensten ist Hören als Akt der Nähe zu begreifen - als ein Raum des Gebens und Nehmens, der es ermöglicht, dass die "sonisch-affektiven" Marker einer Aufführung hervortreten und zu einem vertieften Zuhören einladen. (2) Aufführen. Indem implizites Wissen und Emotionen als Konzepte untersucht werden, die ideale Endpunkte darstellen, auf die wir uns zubewegen, verleiht Musik Emotionskonzepten eine fühlbare Gestalt und erweitert so unser Verständnis von ihnen. So entsteht beispielsweise in Schuberts Der Lindenbaum eine emotionale Landschaft, die das Konzept der Trauer affektiv formt - verbunden mit Gefühlen der Anhänglichkeit (hier an einen Ort) und Traurigkeit. (3) Teilhaben. Gebrauchsmusik bringt Menschen zusammen; kollektive Intentionalität ist eine Möglichkeit zu verstehen, wie dies geschieht. Ethel Smyths March of the Women mobilisiert die Kraft der Versammlung als intentionale Praxis und ermöglicht sowohl ein Sich-in-Bewegung-setzen (als koordiniertes Handeln) als auch ein Sich-auf-etwas-hin-Bewegen (auf ein Ziel). Ihr Nachleben in Smyths Kunstmusik verkörpert die Motive von Freiheit, Stärke und weiblicher Ingenuität. (4) Komponieren. Musik "ergibt Sinn", indem sie musikalische Beschränkungen überwindet (und dadurch neue Wege des musikalischen Sinnstiftens eröffnet) sowie existenzielle Beschränkungen - einschließlich des Leidens - überschreitet. Sie erzeugt auch "Welt(en)", indem sie musikalische, soziale und kulturelle Zusammenhänge einerseits bildet, andererseits wieder auflöst. Diese Formen musikalischen Verstehens sind eng miteinander verbunden. Florence Price Werke zeigen, wie die Komponistin gesellschaftliche Beschränkungen und den weiteren Bezugsrahmen der Black Renaissance "sinnhaft verarbeitet" und wie sie ihr eigenes musikalisches Erbe (einschließlich afroamerikanischer Volkslieder und Tänze) mit Idiomen klassischer Konzertsaalmusik in einem Prozess verknüpft, der als "welterzeugend" verstanden werden kann. Durch solche Analysen sowie durch eine philosophische Durchdringung der betreffenden Wissensformen zeichnete das Projekt die epistemische Kraft der Musik nach und bestätigte sie. Es zeigte, dass künstlerische Forschung schon immer Teil vielfältiger musikalischer Praktiken war - auch wenn ihre heutige methodische Ausarbeitung und explizite Institutionalisierung neu sind.