Vom Takt. Überlegungen zur Theorie und kompositorischen Praxis im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert

Druckkostenbeitrag D 3223Vom TaktClaudia ZENCK08.05.2000 Daß seit der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts das Tempo nicht mehr durch die Wahl der Taktart, sondern durch Vortragsanweisungen geregelt wurde, war die Folge einer Reduktion der zahlreichen Metren auf einige wenige. Sie waren nur dann leicht zu unterscheiden, wenn sie einfache waren; ein 6/8-Takt aber z.B. konnte zusammengesetzt oder tripliert sein, also entweder aus zwei 3/8- oder einem mit Triolen versehenen 2/4-Takt bestehen. (Diese Doppeldeutigkeit einiger Metren ließ es zu, daß Komponisten innerhalb eines Stückes von der einen wie der anderen. Möglichkeit Gebrauch machten.) Identifiziert. werden kann die jeweils gemeinte Taktart durch die Bestimmung des Satzbaus. Sie herauszufinden ist notwendig, wo es um das vorgeschriebene Tempo geht. Denn der Zusammenhang zwischen Tempo und Takt ergibt sich nun durch die Zählzeit; auf sie bezieht sich die Vortragsanweisung. Es macht also einen gravierenden Unterschied, ob sich - wie im Falles des 6/8-Taktes - ein Allegro auf ein Achtel oder ein tripliertes Viertel bezieht. Diese These läßt sich bei Mozart oft an den "materialen" Gegebenheiten des Werkes erhärten (als Beispiel wird eine Arie aus dem. "Figaro" untersucht), aber auch an den von Hummel überlieferten Metronomangaben einiger Mozart-Sinfonien. Ihr Resultat wird im Ganzen bestätigt von Beethovens eigenhändiger Metronomisierung einer Anzahl seiner Werke. Daraus, ergibt sich eine Spannweite der Relation zwischen Vortragsanweisung und Metronomzahl, die im Falle von Beethovens Werken deutlich geringer ist als in der von Kolisch Anfang der 40er Jahre erstellten Systematik: Ungewöhnlich scheinende Zahlen lassen sich durch eine andere als die scheinbare Taktart erklären. So erkennt man auch Fehler in der Taktbezeichnung, die Koch schon monierte und die nicht nur im Falle des C-Metrums häufig auftraten. Beethoven aber zog in seinen Scherzi gern absichtlich den einfachen 3/4- Takt vor, während er einem "Doppeltakt" (6/4-Takt) komponierte, weil er auf diese Weise die für seine Scherzi typischen formalen Spielereien mit. den Sätzen leichter notieren konnte. Gaben die komponierten, aber nicht notierten "Doppeltakte" Anlaß für die Entwicklung der "Taktgruppen-Metrik" im 19. Jahrhundert? Als erstes Anzeichen für sie galt bisher Kimbergers Gewichtung von zusammengesetzten Taktarten; dies und seine Behauptung über das grundsätzlich schwere Gewicht eines Schlusses wurden analysiert und dann auf seine eigene kompositorische Praxis in seinen Oden wie auf die seines Schillers Schulz in dessen "Liedern im Volkston" bezogen. Während sich dort, die Gewichtung eines Taktes i.A. nur durch die Versmetrik ergab, ließ sich bei Schuberts Liedern wenigstens in einem Falle auch ein rein musikalischer Gewichtsfaktor festmachen. In der Instrumentalmusik dagegen waren Kimbergers Faktoren nicht zu erkennen. Die "Doppeltakt"-These kann Probleme in metrischen Theorien des 19. und 20. Jahrhunderts auflösen; eine damit verbundene Erscheinung, die hier auf einen "Takt" ausgedehnte Ausfüllung, die erst Schubert (bei dem sich übrigens in Ausnahmefällen die Tempoangabe nicht auf die Zählzeit bezog) zu einer engen kompositorischen Verknüpfung zwischen zwei Sätzen gestaltete, kann zudem das Material von Georgiades` "Gerüstbau"-Theorie historisch herleiten und sie damit modifizieren. Zuletzt werden die beiden neueren Hauptrichtungen zur "Taktgruppen"-Metrik, die "intentionalistische" vor allem der US-Musikwissenschaft und die "strukturalistische", untersucht und durch eine eigene Interpretation eines Beispiels ergänzt.